摘要：乔治·迪基（George Dickie）的艺术制度论以“艺术界”为核心框架，为“何为艺术”这一美学核心问题提供了极具影响力的社会性解答。其核心主张——艺术品的双重条件性及艺术的三重意义对科技创新和品牌发展有较强的指导意义。聚焦于理论发展中的核心争议，阐释乔治·迪基通过“介质转换”与“双重人工性”概念作出的关键修正，该理论对数字文创领域具备不可替代的启示价值。数字文创天然具备“可复制、虚拟化、非实体、技术生成”特征，长期面临“是不是艺术、有没有价值、算不算文创”的争议，迪基制度论恰好为其合法化、品牌化、价值定价提供理论底层逻辑。在肯定乔治·迪基突破性贡献的同时，也应反思其遗留的问题，并结合数字文创品牌的痛点，探讨其理论活力与局限，揭示其作为理解艺术动态社会本质这一历史性定义所具备的价值。

关键词：乔治·迪基；艺术制度论；理论修正；数字科创；数字文创品牌

一、引言

“何为艺术？”这一追问贯穿西方美学史，传统本质主义定义，如模仿说、表现说、形式说等，在20世纪风起云涌的前卫艺术实践面前屡屡失效。杜尚的《泉》（小便池）、沃霍尔的《布里洛盒子》等作品彻底挑战了艺术品必须具有独特审美属性或精湛技艺的固有观念。阿瑟·丹托（Arthur Danto）率先提出“艺术界”（Artworld）概念，指出沃霍尔的盒子之所以是艺术，在于其置身于由艺术史知识与理论氛围构成的“艺术界”中，是“艺术理论”赋予其艺术身份。然而，阿瑟·丹托未能清晰界定“艺术理论”本身如何形成及运作，留下了定义上的模糊性与相对主义风险。莫里斯·曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）则洞见到艺术的共性可能并非显性的物理或形式特征，而是隐性的“关系 属性”——即某物与其所处艺术传统、历史脉络的关联。乔治·迪基（George Dickie）的艺术制度论（Institutional Theory of Art）摒弃了追寻艺术永恒不变内在本质的路径，转而将目光投向塑造艺术身份的社会结构与制度实践，旨在通过“艺术界”这一制度框架，为艺术提供一个结构清晰、具有解释力的社会性定义[1]。

当前区块链、生成式AI等数字科技创新催生NFT数字藏品、虚拟IP、元宇宙文创、数字潮玩、短视频艺术、数字绘画、虚拟博物馆文创、AI艺术平台等新型艺术载体，衍生出大量数字文创科创品牌，本文以迪基艺术制度论为分析工具，对照数字科创艺术业态展开反思，为数字文创科创产业、艺术平台品牌建设提供理论参照。

二、艺术制度论的理论基石与核心架构—重塑数字文创产品的价值逻辑

乔治·迪基理论的核心是对“艺术品”概念的制度性界定。乔治·迪基在其经典论述中（尤以1969年、1974年版本为代表）指出，一个物品要成为艺术品，必须同时满足两个必要条件：一是人工制品（Artifactuality），它必须是由人（或人授权）制造或改造的制品。这排除了纯粹自然物，比如一块未经任何人为干预的海滩浮木，直接成为艺术品的可能性，强调了人的能动性介入是艺术产生的基础。二是地位授予（Conferral of Status），它必须由代表“艺术界”（Artworld）的某些人，授予其作为“候选欣赏对象”（a candidate for appreciation）的地位[2]。

当前，数字文创产品价值逻辑混乱，大众质疑数字产品“看不见摸不着、可无限复制，凭什么定价”，缺少权威身份背书，其实乔治·迪基所谓的“艺术界”并非实体机构，而是由艺术家、批评家、策展人、画廊主、收藏家以及受过艺术熏陶的公众、美术馆、艺术学院、艺术媒体等共同构成的、松散但具有权威性的社会网络系统[3]。数字文创如果 存在授予地位的行为，意味着该人工制品被纳入艺术界的关注、讨论、展示和评价框架中。

迪基强调艺术界是艺术成立的前提，数字文创品牌不能只做产品发行，要主动建构属于自身的行业制度圈层，杜尚的《泉》是诠释这一定义的经典案例。一个工业批量生产的普通小便池，在脱离工厂进入日常生活时，仅是一件实用器物。然而，当杜尚（作为艺术界认可的艺术家）将其签名（“R. Mutt 1917”），并提交给1917年纽约独立艺术家协会展览时，他便代表艺术界，或者说至少是其中的一部分力量，通过签名、送展这一系列“艺术界行动”，将“候选欣赏对象”的地位授予这件人工制品[4]。正是这一制度性行动，而非小便池本身的物理属性或审美品质，使其完成了从日常用品到艺术史里程碑的蜕变。

乔治·迪基提出艺术具有三重意义：一是分类意义（Classificatory Sense），这是制度论定义的核心领域。它指涉某物依据艺术制度被认定为“艺术品”的身份，解决的是艺术与非艺术的划界问题。二是评价意义（Evaluative Sense），指对已被分类为艺术品的事物进行价值判断。乔治·迪基强调，制度论定义仅处理分类问题，评价意义独立于分类意义。三是派生意义（Derivative Sense），指非艺术品，如自然风光、日落、一块形状奇特的浮木等，因其如形式、色彩、引发的联想等某些特征，而可能具有的类似艺术的审美性质或引发的审美体验。这并非制度论定义的“艺术”[5]。也就是说，艺术性是被授予的，不是天生自带的，要充分用好“艺术授予资格”机制，构建分层价值定价体系，破解“数字无价值”的质疑，数字文创的价值逻辑，不再单纯依据“图片好不好看”定价，而是应该用制度背书等级、圈层认可度、策展叙事、权属凭证来支撑溢价，回应大众“数字产品不值钱”的偏见。

这一区分至关重要，它澄清了制度论的目标是解释“艺术品资格”（arthood）的获得机制，而非评判艺术质量的高低优劣，也承认了审美体验可以超越制度认定的艺术品范畴。它引导我们要建立健全品牌内部“艺术准入评审机制”，新品上线前由专业委员会评审，判定创作立意、艺术水准、原创性，摒弃随意发图上链的做法，给产品制度层面 的艺术候选资格。品牌也可通过分级授权赋予不同产品差异化价值，解决同质化低价内卷问题。

乔治·迪基的“艺术界”是一个动态的社会制度系统。首先，其核心构成要素，包括艺术家、公众、艺术作品。艺术家是艺术品的创造者和地位授予的关键启动者[6]。艺术作品 则是作为中介的人工制品，是艺术家与公众相遇、制度运作的物质载体。文创产品顶级授权应邀请知名当代艺术家、非遗大师定制创作，经策展包装、学术评论、文博机构认证，定位数字典藏艺术品。而文创消费级授权可以是IP衍生、轻量化数字藏品、虚拟配饰，面向大众消费，主打纪念、社交属性。试验性授权则可以通过扶持青年数字创作者，开设新人艺术计划，由品牌艺术委员会认定作品入围资格，培育新创作力量，丰富品牌内容梯队。

其次，制度框架，即艺术界包含一系列支撑性的机构和惯例。如，物理空间有美术馆、画廊、剧院、音乐厅、艺术院校等展示、教育、研究场所。角色分工有策展人、评论家、艺术史家、收藏家、拍卖行等专业角色及其活动规则等。话语体系有艺术理论、批评话语、艺术史叙事、策展理念等。历史传统有既定的艺术风格、流派、运动所形成的认知背景。迪基制度论本身反对“只有绘画、雕塑才是艺术”的媒介本位思想，只要被艺术界授予欣赏候选资格，任何人工产物都可成为艺术品，对数字文创拓展品类极具指导意义。

最后，运作流程，即艺术品的诞生可视为一个制度性过程，艺术家（基于艺术界知识和惯例）创作/选择人工制品→通过艺术界渠道（展览、出版、表演等）将其呈现→具备艺术界理解框架的公众进行观看、解读、评价→在艺术界的制度框架（如美术馆的收藏、评论家的阐释、艺术史的书写）中被正式确认、传播其“艺术品”地位。这就打破了“只有静态图片才算数字文创”的思维，动态视频、交互艺术、AI生成艺术、程序生成艺术、虚拟人形象、空间沉浸式艺术、游戏内文创资产，都可通过这套运作流程赋予艺术身份，丰富品牌产品线。它要求我们要正视AI创作争议，建立AI作品创作溯源、署名规则、人工创意审核制度，明确人机分工，由艺术委员会认定AI作品的艺术资格，抢占AIGC数字文创赛道。

乔治·迪基认为，正是这个复杂而历史形成的艺术界系统，为识别、理解和确认某物为“艺术品”提供了必要的社会背景和规则体系。制度论的意义在于，它突破了依赖普遍可感的物理或形式属性的传统定义困境，转而从社会和历史语境出发，为纷繁复杂、形态各异的现当代艺术实践提供了一个包容性极强的统一解释框架，有效容纳了艺术的多样性与开放性。

三、艺术制度论的理论修正与品牌价值创造

乔治·迪基的理论甫一提出，立即引发了激烈争论，其中两个挑战尤为尖锐。泰德·科恩（Ted Cohen）指出，乔治·迪基的“地位授予”定义存在严重漏洞。科恩的反例表明，一件物品的艺术品身份，似乎并不必然依赖于当时艺术界权威的即时认可，可能存在一个更基础的、关于“艺术行动”（Artistic Act）的认定[7]。批评者如Richard Wollheim、Richard Sclafani也曾尖锐指出乔治·迪基的定义陷入循环论证：要理解什么是“艺术界”，似乎必须先知道谁是“艺术家”、谁是“艺术公众”、什么是“艺术品”；而要定义“艺术家”，又需要知道什么是“艺术界”，因为艺术家是艺术界中创作艺术品的人。这看起来是一个封闭的循环：用艺术界定义艺术品，又用艺术品、艺术家及公众定义艺术界。乔治·迪基的理论似乎预设了它试图解释的东西，缺乏真正独立的基础。

面对这些强有力的批评，迪基在1984年的著作《艺术圈》中对其理论进行了重大修正：

一是重心转移，从“地位授予”到“创造性行动”。乔治·迪基弱化了“代表授予地位”的表述，更加强调艺术家在创造艺术品过程中的核心行动。他引入了“介质转换”（Medium Transformation）概念。艺术家通过特定的创造性行动，将原本属于非艺术语境（如工业品、日常用品）的材料或物品，转换为服务于艺术表达的介质。杜尚为小便池签名、命名并将其置于展览语境，沃霍尔对商业包装盒进行丝网印刷复制并展示于画廊——这些行动本身就是一种“介质转换”，将工业品、商品转换成了承载艺术观念，如对原创性、艺术体制、消费文化的批判等的载体。艺术品资格的关键，在于艺术家执行了这种具有艺术意图的创造性转换行动。迪基“艺术界”包含流通、收藏、交易规则，对应数字文创最核心痛点——版权与流转制度缺失[8]。

二是“双重人工性”。乔治·迪基进一步深化了“人工性”概念。以《泉》为例，他指出，第一重人工性是工厂制造的小便池本身，作为基础人工制品，服务于实用功能；第二重人工性是杜尚的签名、命名、送展等创造性行动，这是对基础人工制品的艺术性再造，将其转化为服务于艺术表达的艺术人工制品。这如同画家将管装颜料（第一重人工制 品）涂抹在画布上（艺术行动），创造出绘画（第二重人工制品、艺术品）。这提示我们，数字文创应建立标准化确权流程：作品创作完成即进行著作权登记和区块链存证，由版权机构作为第三方制度主体，授予原创权属证明，从制度层面杜绝抄袭、二创侵权的乱象[9]。

乔治·迪基强调，艺术家的创造性行动是赋予物品艺术品资格的核心驱动力，而艺术界的背景和公众的接受则是这种资格得以被识别、理解和最终确立的社会条件。这就消解了高雅与通俗艺术的对立，高端数字艺术典藏、大众化IP文创、年轻化潮玩数字藏品可以满足不同圈层艺术认可需求，都是人工创作与面向欣赏的结合，所以品牌不能脱离创作本质。

四、艺术制度论的贡献、局限：以数字文创为例

乔治·迪基的理论为前卫艺术正名、容纳艺术多样性、推动研究转向等方面作出了突破性的贡献，但我们也应反思其理论遗留的权力结构与情感缺位问题，同时，应结合当代 数字文创品牌创新实践探讨其理论活力与局限，深入揭示其作为理解艺术动态社会本质的历史性定义的价值。

制度论揭示了艺术界在授予艺术品资格中的核心作用，但也暴露了其潜在的权力不平等。制度论本身未充分剖析艺术界内部的权力动力学，未能有效解释边缘群体进入艺术界所面临的壁垒问题。所以应整合数字艺术家、艺术院校、美术评论家、博物馆、文旅机构、区块链平台、版权机构、收藏用户、媒体，形成完整数字艺术决策圈层。应着力构造艺术评审委员会的多元化，防止小圈子垄断审美，压制小众、先锋数字创作，保持品牌创新活力。

门罗·比尔兹利（Monroe Beardsley）认为，制度论过于关注“资格认定”（Arthood），而忽略了艺术的核心在于其审美经验——艺术品引发感知、想象、情感深度共鸣的能 力，以及其可能承载的社会批判、精神慰藉等价值。艺术品最终要面向公众接受欣赏检验，数字文创品牌极易陷入“重发币、轻传播、弱体验”误区。数字艺术制度建构不能脱离国家版权、金融、文旅监管政策，制度设计要合规，规避虚拟货币、非法炒作风险。

乔治·迪基的制度论在解释数字品牌产品时仍具活力。以NFT（Non-Fungible Token，非同质化代币）艺术为例：一是制度运作的清晰体现。NFT艺术品资格的获得，高度依 赖于特定的“加密艺术界”系统：艺术家在区块链上创作、关联作品并铸造NFT（创造性行动、介质转换——将数字文件转换为可确权、交易的链上资产）→在NFT交易平台（如OpenSea、SuperRare，相当于新型画廊、美术馆）展示和销售→由收藏家、评论家、社群成员（新型艺术公众）进行购买、持有、评论和推广→最终在加密艺术圈乃至更广泛艺术界中被确立为艺术品。其艺术地位的确立过程完全符合修正后的制度论逻辑[10]。

NFT艺术现象强烈印证了乔治·迪基的核心观点——艺术品资格是社会制度（此处是新兴的加密艺术界）授予的结果，人工制品（数字文件+NFT凭证）通过特定行动（链上铸造）和系统（交易平台、社群共识）获得艺术地位。

但它也凸显了制度论的遗留问题。如权力问题：谁在定义加密艺术界的规则和价值？是平台所有者、早期巨鲸收藏家、还是社群共识？权力高度集中且不透明；如价值问题：NFT艺术的价值波动剧烈，其艺术价值与金融投机属性高度纠缠，制度论能解释其“资格”，却难以判断其内在艺术价值或区分艺术创新与炒作泡沫；如“创造性行动”的争议：简单地将一张网络图片“上链”铸造NFT，是否足以构成迪基所谓的“创造性行动”或“介质转换”？这引发了关于NFT艺术原创性、劳动价值与艺术性的激烈争论。

五、结论

乔治·迪基的艺术制度论是一次极具开创性的理论尝试，它跳出作品本体审美评判，从社会制度、共同体授权、合法性建构维度，为长期饱受价值争议的数字文创提供底层 发展逻辑。其核心洞见——艺术品资格是特定社会历史语境中的创造性行动，尤其是“介质转换”与制度化网络（艺术界）共同作用的产物——具有强大的解释力，成功地为挑战传统的先锋艺术实践提供了合法性基础，并极大地拓宽了艺术概念的包容性，推动了美学研究必须思考艺术产业化问题和科技赋能问题。

文创产业核心资产是IP版权与艺术创作内容。艺术制度论强调机构背书与权属认定，倒逼文创行业完善版权登记、授权规范、溯源体系；同时催生文创IP二手交易、数字文创流转平台，让文创资产可流通、可抵押、可交易，延伸了文创金融化路径。然而，艺术制度论并非艺术定义的终极答案。它对艺术界内部权力结构分析的相对缺失，以及对艺术品内在审美功能与价值维度的淡化，构成了其理论盲点。面对诸如NFT艺术等新兴实践，制度论在解释其资格授予机制上依然有效，但也更清晰地暴露出其在处理价值判断、权力批判和“创造性”边界问题上的局限性。所以，制度背书不能完全凌驾公共审美，文创最终需兼顾制度认可与大众市场需求，防止曲高和寡脱离消费市场。艺术制度论推动文创产业转换赛道，衍生出专业策展文创、文创评论、文创经纪、艺术版权运营、文创策展策划等配套职业，完善文创上下游产业链，从单纯生产售卖产品，升级为包含策划、评估、推广、收藏全链条的成熟文化产业。

艺术制度论的价值，在于它深刻地揭示了艺术无法脱离其赖以生存、呼吸的社会制度环境。艺术并非悬置于真空中的永恒理念，而是根植于具体历史时刻、由人的行动（创 作、展示、观看、评价）和制度框架（传统、机构、惯例、话语）共同编织的动态网络。数字文创品牌的核心竞争力，不只在于IP与视觉设计，更在于主动构建一套自洽、权威、开放的数字艺术制度生态——通过搭建艺术界共同体、规范化授予艺术身份、完善版权流转规则、策展式运营引导公众审美、包容多元数字媒介创作，完成数字文创从“网络图片”到“合法艺术资产”的转型，实现品牌长期价值沉淀、行业规范化发展与文化内涵升级。

（作者简介: 魏墨涵 , 首都师范大学政法学院。）

参考文献

[1]George Dickie.Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis[M].lthaca:Cornell University Press，1974.

[2]乔治·迪基.何为艺术[M]//李普曼.当代美学.北京:光明日报出版社,1986:88.

[3]乔治·迪基.艺术圈[M].芝加哥:芝加哥频谱出版社,1997.

[4]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].上海:上海译文出版社,2006.

[5]殷曼婷.“艺术界”理论建构及其现代意义[M].北京:北京社会科学文献出版社,2009.

[6]保罗·盖耶.现代美学史简论[M].北京:商务印书馆,2025年.

[7]高宇.艺术社会学视野下的展览制度初探——对迪基艺术制度理论困境的一种微观反思[J].当代美术家,2024(5):19-33.

[8]解学芳.数智时代数字文化产业高质量发展范式[M].上海:华东师范大学出版社,2025.

[9]李然.迪基艺术惯例论对数字生成艺术身份认定的启示[J]. 南京艺术学院学报(美术与设计),2023(5):89-95.

[10]张颖.艺术制度论视域下NFT数字藏品的艺术合法性建构 [J].美术观察,2024(8):112-116.